Οι Αμερικανοί και το χώμα των Αυστριακών Μουσουργών. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Όταν αναπτύχθηκε η κλασική μουσική στις Η.Π.Α. ήταν φυσικό οι Αμερικανοί με τον χαρακτήρα που τους διακρίνει, να θέλουν να αριστεύσουν γρήγορα, έχοντας έντονα την επιθυμία να ξεπεράσουν ακόμα και την Ευρώπη, την ήπειρο που γεννήθηκε και ανδρώθηκε η κλασική μουσική. Μέσα στα πλαίσια αυτά, κατασκεύαζαν διαρκώς μέγαρα μουσικής και όπερας, εντυπωσιακά ομολογουμένως. Ένα από εξ αυτών ήταν και στο Λος Άντζελες, το «Hollywood Bowl». Τον Σεπτέμβριο του 1950 για αυτό τον συναυλιακό χώρο, η εφημερίδα «Ομπσέρβερ» του Λονδίνου, ανέφερε ένα περιστατικό που αξίζει να καταγραφεί, αν όντως είναι αληθινό, καθώς δεν φαίνεται το γεγονός να έχει καταγραφεί από πολλές πηγές! Οι υπεύθυνοι λειτουργίας του που μάλλον θέλησαν να πρωτοτυπήσουν, υπέβαλλαν αίτηση στην Αυστριακή Κυβέρνηση αν στείλει χώμα από τους τάφους των δύο μεγαλυτέρων μουσικών της, του Αμαντέους Μότζαρτ και του Γιόχαν Στράους! Παράλληλα το ίδιο αίτημα το είχαν αποστείλει σε 18 χώρες συνολικά, αλλά μόνο από την Αυστριακή Κυβέρνησης ζήτησαν το χώρα να προέρχεται από τα μνήματα των δύο προαναφερομένων μουσικών!

Η τότε Αυστριακή Κυβέρνηση αφού ξεπέρασε την αρχική έκπληξη του παράξενου αυτού αιτήματος απάντησε πως η αποστολή χώματος από τον τάφο του Μότζαρτ, δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί καθώς ο Μότζαρτ όταν πέθανε ήταν φτωχός και ετάφη σε ένα κενό τάφο στο νεκροταφείο του Αγίου Μάρκου. Οι λίγοι φίλοι που τον συνόδευσαν στην τελευταία του κατοικία, αναγκάστηκαν να επιστρέψουν πριν ολοκληρωθεί η διαδικασία ταφής καθώς ξέσπασε μια τρομερή χιονοθύελλα. Έτσι κανείς δεν είδε το μέρος εκείνο που τέθηκε το σώμα του μεγάλου μουσουργού. Όταν αργότερα η χήρα σύζυγός του πήγε να βρει το μνήμα του, την πληροφόρησαν πως το σώμα του επανατοποθετήθηκε σε άλλη θέση, καθώς η αρχική που είχε θαφτεί ήταν λανθασμένη! Ωστόσο ουδείς μπόρεσε τελικώς να τις δείξει που ήταν θαμμένος. Αυτό δεν ήταν παράξενο για την Αυστρία την περίοδο του χειμώνα, αφού εκατοντάδες άποροι πάγωναν εξ αιτίας του κρύου και πάμπτωχοι καθώς ήταν θάβονταν προσωρινά σε κοινές θέσεις και αμέσως μετά μεταφέρονταν σε κοινούς τάφους (ομαδικούς). Η δε επιτύμβια αναμνηστική πλάκα που υπάρχει μέχρι σήμερα στο φερόμενο ως «μνήμα» Μότζαρτ, τέθηκε στο νεκροταφείο του Αγίου Μάρκου, πολύ αργότερα και έχει συμβολικό χαρακτήρα, αφού όπως αναφέραμε η συγκεκριμένη θέση ταφής του μουσουργού, ουδέποτε έγινε γνωστή!

Έτσι λοιπόν οι Αυστριακοί έκριναν πως θα ήταν τίμιο εκ μέρους τους να απαντήσουν στο αίτημα των Αμερικανών με απόλυτη ειλικρίνια. Κατόπιν τούτου, έστειλαν ένα δοχείο γεμάτο χώμα από το Σάλτσμπουργκ, την πόλη δηλαδή που είναι ταυτισμένη με τον Μότζαρτ και που από πολλούς καλείται και «Μοτσαρτούπολη». Το δοχείο με το χώμα από το Σάλτσμπουργκ μεταφέρθηκε στο Λος Άντζελες από την Λόττε Λέμαν (Lotte Lehmann - τραγουδίστρια της Όπερας). Εξάλλου το άλλο δοχείο γεμάτο με χώμα από τον τάφο του Γιόχαν Στράους, μεταφέρθηκε από την Κόριους, μέλος του θιάσου της Όπερας της Βιέννης.

Σε μια μεγαλοπρεπή τελετή που έλαβε χώρα στο «Hollywood Bowl» έφθασαν όλοι όσοι μετέφεραν ανάλογα δοχεία από τις χώρες τους. Για την Αγγλία κατέφθασε η κόρη του Ουΐνστον Τσώρτσιλ, ενώ για την Πολωνία χώμα από τον τάφο του Σοπέν, μεταφέρθηκε από τον Άρτουρ Ροτζίνσκι. Μεταξύ των χωρών ήταν η Τσεχοσλοβακία, το Ισραήλ, η Γερμανία, η Ελλάδα, κ.ο.κ. Ο Αυστριακός τύπος προσπάθησε να ηρεμήσει τα πνεύματα στην Αυστρία γράφοντας την εποχή εκείνη πως «η τελετή που έγινε στο Χόλιγουντ είχε χαρακτήρα τιμητικό για τους μεγάλους μουσουργούς και δεν έγινε με σκοπό το κέρδος ή την διαφήμιση».

Η Λέμαν (Lehmann) αν και Γερμανίδα, επιλέχθηκε να εκπροσωπήσει την Αυστρία, επειδή ήταν από μητέρα Εβραία, είχε μεταναστεύσει το 1938 από την Αυστρία που σταδιοδρομούσε στις Η.Π.Α. διαβλέποντας την επερχόμενη θύελλα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Την εποχή εκείνη δίδασκε μουσική στην Σάντα Μπάρμπαρα της Καλιφόρνιας, ενώ το όνομά της ήταν ήδη γνωστό στην Αμερική.

(Στην φωτογραφία της ανάρτησης απεικονίζεται η μεταφορά του σώματος του Μότζαρτ μέσα στην χιονοθύελλα. Μόνος πιστός ακόλουθος το σκυλί του, που τον συνοδεύει μέχρι το τέλος…)

Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ

Ανιχνευτής ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Το Ελληνικό όνειρο του Ρίχαρντ Στράους. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Γεννήθηκε στο Μόναχο το 1864 από πατέρα που ήταν σπουδαίος μουσικός και από μητέρα κόρη εργοστασιάρχη μπύρας. Εξαιτίας του πατέρα του μεγάλωσε μέσα στη μουσική και μπορούσε από τεσσάρων ετών να παίζει πιάνο. Ήδη έξη ετών συνέθετε μουσικά έργα. Ήταν αυτό που αποκαλούμε «παιδί θαύμα». Από τα πρώτα μουσικά βήματα της παιδικής του ηλικίας μέχρι τον θάνατό του παρήγαγε διαρκώς έργα!

Δύο ήταν τα σπουδαιότερα γεγονότα στην ζωή του, όπως δήλωνε ο ίδιος ο Ρ. Στράους όταν τον ρωτούσαν. Το πρώτο γεγονός ήταν η γνωριμία του με τον μουσικό Αλέξανδρο Ρίττερ που ήταν ανιψιός του Βάγκνερ και που μέσω αυτού ο Ρίχαρντ έρχεται σε επαφή τόσο με τον Βάγκνερ όσο και με τον Λίστ. Το δεύτερο γεγονός ήταν το πρώτο του ταξίδι στην Ελλάδα το 1892.

Ο ίδιος ο Στράους είπε ότι του άφησε μια αιώνια νοσταλγία, καθώς το αιώνιο γκρίζο του Βορρά, δημιουργούσαν ιδέες που έμοιαζαν με φαντάσματα, σε αντίθεση με την ηλιόλουστη Ελλάδα, που εξέπεμπε αιώνια νοσταλγία. Από την επίσκεψή του ο Στράους στην Ελλάδα και έπειτα, δήλωνε πως ποτέ στην ζωή του δεν θα μπορούσε να συνθέσει κατά την διάρκεια χειμώνα! Άλλωστε ο Στράους ήταν γνωστός για την αγάπη που έτρεφε για την φύση και τις εκδρομές. Τον περιγράφουν επίσης ως εξαίσιο ορειβάτη που αχόρταγο περιπατητή.

Ο Ρ. Στράους επισκέφθηκε για δεύτερη φορά το 1926 την Ελλάδα. Είχε μαγευτεί από την Ελληνική Φύση και είχε κάνει ταξίδια σε όλους τους ιστορικούς προορισμούς της. Στους Δελφούς είχε συναντηθεί με το ζεύγος Σικελιανού και είχε ονειρευθεί για την Ελλάδα την δημιουργία ενός θεσμού «Ελληνικού Φεστιβάλ» κατά τα Αυστριακά πρότυπα, όπου κορυφαίοι μουσουργοί της Κλασικής Μουσικής θα επισκέπτονταν την Ελλάδα, για να παρουσιάζουν τα έργα τους, κατά την διάρκεια του καλοκαιριού στις «ιερές τοποθεσίες» της Ελλάδας, όπως οι Δελφοί, η Ολυμπία, η Επίδαυρος, Δήλος…

Κάτι σαν τα αυστριακά φεστιβάλ, αλλά με φόντο την ελληνική ύπαιθρο, που φύση και αρχαία μνημεία θα εξέπεμπαν κάτι από την δόξα της αρχαιότητας. Ονειρευόταν η έναρξη του «Ελληνικού Φεστιβάλ» να γίνει επί των ημερών του και για τον σκοπό αυτό επισκέφθηκε τότε τον Υπουργό Εξωτερικών της Γερμανίας Στρέζεμαν, ώστε να τον πείσει η πρώτη παράσταση της «Αιγυπτίου Ελένης» να δοθεί εδώ στην Ελλάδα, καθώς το σενάριό της προέβλεπε η τελευταία σκηνή του έργου να εκτελείται εντός του Παναθηναϊκού Σταδίου!

Το όνειρο αυτό του Στράους έμεινε ανεκπλήρωτο καθώς ο Στρέζεμαν πέθανε αιφνιδίως.

Τόσο οι επισκέψεις του Στράους στην Ελλάδα, όσο και τα όνειρα που κατάστρωνε μαζί με το ζεύγος Σικελιανού, χάθηκαν καθώς μεσολάβησε ο ανθρωποκτόνος δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος καθώς και οι κατηγορίες προς το πρόσωπό του καθώς κατηγορήθηκε για συνεργασία με τους Ναζί. 

Ντιούκ Έλλινγκτον. Ο Δούκας της Τζαζ μουσικής. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Το 1922 βρίσκεται στη Νέα Υόρκη όπου παίζει μαζί με μια πενταμελή ορχήστρα.

Η σταδιοδρομία του όμως ουσιαστικά ξεκινά το 1925, όταν εμφανίζεται σε μια κλειστή λέσχη αριστοκρατών, επικεφαλής μιας ορχήστρας ένδεκα μουσικών που μόνο τυχαίοι δεν είναι και εντυπωσιάζει με την εμφάνισή του.

Εκείνη η εμφάνιση αποτελεί ορόσημο τόσο για τον ίδιο όσο και για την μουσική Τζαζ, αφού αποτελεί ίσως την πρώτη φορά, που μια ορχήστρα εμφανίζεται να απαρτίζεται με πάνω από δέκα μουσικούς. Συνήθως μέχρι τότε οι ορχήστρες Τζαζ ήταν μικρά μουσικά σχήματα. Κι αυτό όχι τυχαία, αφού βασικό στοιχείο της Τζαζ ήταν ο αυτοσχεδιασμός. 

Έτσι συνήθως υπήρχαν τρία ή τέσσερα όργανα που μετείχαν στον αυτοσχεδιασμό και άλλα δύο τρία που τον υποστήριζαν. Δεν θα ήταν δυνατόν λοιπόν το σχήμα αυτό να αποτελείται με περισσότερους από οκτώ μουσικούς! Κι όμως ο Έλλινγκτον έλυσε αυτό τον γρίφο για να μπορεί να παρουσιάζει μεγάλες ορχήστρες. Δεν μοίραζε παρτιτούρες με νότες στους μουσικούς που είχε διαλέξει, αλλά εκ των προτέρων και αφού βεβαίως τους γνώριζε ξεχωριστά τον καθένα, γνώριζε τους τόνους και το χρώμα που αυτοί θα προσέθεταν στις δημιουργίες του! Η ορχήστρα δηλαδή για τον Έλλινγκτον ήταν μέσο συνθέσεων και όχι εκτελέσεων των δημιουργιών του. Έτσι καθένας από τους μουσικούς του, είχε το ελεύθερο να δώσει το προσωπικό του στίγμα, το χρώμα του, τον τόνο του, ακόμα και να αλλάξει αυτό που ο Έλλινγκτον είχε συνθέσει.

Η μουσική του Έλλινγκτον λοιπόν δεν ήταν αποκλειστικά δική του, αλλά και της ορχήστρας του Έλλιγνκτον!

Με αυτό τον τρόπο λοιπόν, στην αρχή ο Έλλινγκτον είχε επιλέξει να εμφανίζεται με την ορχήστρα του μόνο σε νυχτερινά κέντρα, καθώς αυτά διέθεταν τις τεράστιες πίστες για την πολυμελή ορχήστρα του. Έφτασαν στο σημείο επιχειρηματίες να δημιουργούν κέντρα, αποκλειστικά για τις εμφανίσεις του Έλλινγκτον, όπως τα περίφημα «Black and Tan fantasy», «Creole Love call», «The Mooche» και φυσικά το «Moode indigo» που οι εμφανίσεις του εκεί, τον έκαναν είδωλο εκατομύρια αμερικανών.

Το 1930 ξεκινά να ερευνά μουσικές εκτελέσεις, που παίζονται όχι μόνο από μεγάλες ορχήστρες αλλά και που διαρκούν πολύ, καθώς μέχρι τότε οι συνθέσεις του Έλλινγκτον είχαν διάρκεια μέχρι τέσσερα με πέντε λεπτά. Αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας ήταν το μουσικό έργο «Reminscing in Tempo» διάρκειας 12 λεπτών, που γράφτηκε το 1934. Ωστόσο το 1943 πετυχαίνει σύνθεση διάρκειας 50 λεπτών, που την παρουσιάζει στο Κάρνεγκι Χώλ της Νέας Υόρκης. Αυτή αποτελεί και την πρώτη εμφάνιση του Έλλινγκτον σε ακροατήριο συναυλίας, και όχι νυχτερινών κέντρων. Έκτοτε θα ακολουθήσουν πλήθος άλλων συναυλιών με μουσικά θέματα που θα αφορούν κυρίως την ζωή των έγχρωμων της αμερικής και της ιστορίας τους.

Ο Έλλιγνκτον έγινε γνωστός περισσότερο ως διευθυντής ορχήστρας και συνθέτης τζαζ μουσικής, όμως ήταν κι ο ίδιος έξοχος πιανίστας Τζαζ. Το παίξιμό του όσο και οι συνθέσεις του τον κατέταξαν στα παιδιά της «Σχολής του Χάρλεμ». Ο Έλλινγκτον για πολλά χρόνια απέφευγε να προβάλλει αντίρρηση σε αυτή την κατάταξη των ειδικών κριτικών της μουσικής, ωστόσο τα τελευταία χρόνια που παρουσιάστηκε κυρίως ως σολίστας με το ιδιαίτερο εκείνο στυλ, άφησε την δική του «Σχολή».

Οι περιοδίες του Έλλιγνκτον ξεκίνησαν το 1933 με πρώτο σταθμό την Αγγλία. Εκεί οι εφημερίδες έγραψαν πως «είναι ο πρώτος πραγματικός αμερικανός συνθέτης που ταξιδεύει στο εξωτερικό»!

Ο Έλλινγκτον ουδέποτε απαρνήθηκε την μαύρη καταγωγή του. Ο ίδιος διαρκώς έλεγε πως «εγώ δεν γράφω μουσική για έγχρωμους, αλλά για την ζωή των έγρωμων στην Αμερική». Σήμερα δεν υπάρχει ορχήστρα Τζαζ στον κόσμο που να μην έχει δικές του συνθέσεις στο ρεπερτόριό της. Ο Έλλινγκτον όφειλε πολλά στην Τζαζ, αλλά και η Τζαζ στον Έλλιγνκτον. Πέθανε από την επάρατο νόσο το 1974
Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ
Ανιχνευτής ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Η «Συμφωνία της Νίκης», 133 χρόνια αργότερα

Opus 67. Αυτό το έργο όταν είχε ολοκληρωθεί τέσσερα χρόνια αργότερα το 1808, παρουσιάσθηκε στην Βιέννη, και σημείωσε τεράστια επιτυχία, ενώ σήμερα αναγνωρίζεται ως ένα έργο της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς του ανθρώπου.

Είναι η περίφημη 5^η Συμφωνία του Μπετόβεν!

Εκατόν τριάντα τρία χρόνια αργότερα, το 1941, αυτή η Πέμπτη Συμφωνία άλλαξε όνομα και άρχισε να προσδιορίζεται ως η «Συμφωνία της Νίκης». Αυτή η μετονομασία σπανίως συμβαίνει σε έργο παγκοσμίου αναγνωρισιμότητας, όταν ήδη αυτό βρίσκεται καθιερωμένο στην ανθρώπινη συνείδηση και μάλιστα όταν μεσολαβούν τόσα χρόνια.

Με το ξέσπασμα του ανθρωποκτόνου Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου και τις πρώτες γερμανικές επιτυχίες, οι κατεχόμενοι από αυτούς λαοί, καθιέρωσαν ένα σύνθημα – ευχή στην ουσία, που εκπληρωνόταν στην φράση “V for Victory” δηλαδή κατ΄αντιστοιχία στα ελληνικά το «Ν για τη Νίκη», καθώς Victory στα αγγλικά είναι η νίκη. Αυτό το σύνθημα ξεκίνησε να διαδίδεται από το Βρετανικό Ραδιόφωνο B.B.C., στις γαλλόφωνες εκπομπές του για τους κατεχόμενους Βέλγους, αλλά σύντομα επικράτησε παντού. Οι κατεχόμενοι λαοί το έκαναν σύνθημα στους τοίχους, σε παράνομα έντυπα, αλλά και μεταξύ τους, όταν σήκωναν το χέρι σχηματίζοντας την χειρονομία “V” με τον δείκτη και μέσο των δακτύλων. Αυτό το “V” όμως στη λατινική αρίθμηση αναλογεί στον αριθμό «Πέντε» που ήταν η ήδη γνωστή συμφωνία του Μπετόβεν! Και η ταύτιση δεν σταματούσε μόνο στη χειρονομία “V”, αλλά συνεχίζονταν καθώς το BBC, δημιούργησε και το ηχητικό σήμα της «νίκης» που στο σύστημα Μόρς ήταν τρεις παύλες και μια τελεία, που σχημάτιζαν τυχαία βέβαια, τον ήχο εκκίνησης της Πέμπτης Συμφωνίας!!

Έτσι κάθε φορά που κρυφά ή φανερά οι κατεχόμενοι λαοί, αλλά και αυτοί που μάχονταν ανεξάρτητοι ακόμα τους Γερμανούς, όπως οι Βρετανοί, συγκεντρώνονταν στο ραδιόφωνο προκειμένου να ακούσουν τα πολεμικά ανακοινωθέντα της ημέρας, αυτά ξεκινούσαν με το μορσικό σήμα “V” που στον τηλέγραφο έβγαζε τον ήχο «Ντί Ντί Ντί Ντά» παραπέμποντας στην Πέμπτη Συμφωνία.

Ο Βρετανός Πρωθυπουργός Ουίνστον Τσόρτσιλ έκανε το σήμα της νίκης παντού γνωστό, όταν άρχισε να το χρησιμοποιεί ευρέως και ο ίδιος. Έτσι όταν οι Γερμανοί στο Ραδιόφωνο, στους τοίχους των σπιτιών, στις φωτογραφίες των εφημερίδων, έβλεπαν ή άκουγαν το σήμα της νίκης, καταλάβαιναν ότι ένα πλήθος εκατομμυρίων ανθρώπων, πρόσμενε με λαχτάρα την ήττα τους, δημιουργώντας τους ένα ασφυκτικό ψυχολογικό πόλεμο! Το ίδιο αίσθημα ένιωθαν οι Γερμανοί και όταν άκουγαν το ξεκίνημα της Πέμπτης Συμφωνίας. Εκμεταλλευόμενοι οι Σύμμαχοι τα αρνητικά συναισθήματα των Γερμανών, καθιέρωσαν αργότερα στο ραδιόφωνο, το σύνθημα της νίκης να παίζεται με τύμπανα, δίνοντας ένα τόνο επιβλητικότητας, μεγαλείου και της επερχόμενης Θείας Δικαιοσύνης.

Η Πέμπτη Συμφωνία καθιερώθηκε λοιπόν την εποχή εκείνη ως η Συμφωνία της Νίκης, το ξεκίνημα αυτής προκαλούσε ρίγη συγκίνησης και ανατριχίλας, στους ανθρώπους που έζησαν τα σκληρά και μαρτυρικά χρόνια του πολέμου. Το πέρασμα των χρόνων, η λησμονιά των ανθρώπων και η τάση να σβηστούν τα σημάδια του παρελθόντος, έκαναν τους περισσότερους να ξεχάσουν τη «Συμφωνία της Νίκης» και να την ξανά προκαλούν χρόνια αργότερα «Πέμπτη Συμφωνία».

Πολλοί, ειδικά οι έφηβοι των ετών της δεκαετίας του ’70 και του ’80 την γνώρισαν διασκευασμένη από την εποχή της Ντίσκο, ως σάουντρακ της ταινία «Πυρετός το Σαββατόβραδο» αγνοώντας την ένδοξη ιστορία της και την συμβολή της στη συμμαχική νίκη!

Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ

Ανιχνευτης ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Η θεωρία του ήθους και ο μύθος του Μαρσύα. H επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Τη θεωρία αυτή θα μπορούσαμε να τη συνδέσουμε με το μύθο του μουσικού

διαγωνισμού ανάμεσα στον Απόλλωνα, θεό της μουσικής και το σάτυρο Μαρσύα, δεξιοτέχνη του αυλού. Οι αρχαίοι στην εκπαίδευση των νέων προτιμούσαν τη λύρα, καθώς το ηχόχρωμα του αυλού, ως όργανο του Διονύσου, θεωρούταν ότι ξυπνούσε τα πάθη, κάτι που σίγουρα δεν ενδεικνυόταν για τη διάπλαση ενός υγιούς χαρακτήρα. Η τόσο διαφορετική φύση των δύο αυτών οργάνων οδηγεί να εξετάσουμε την αισθητική των Ελλήνων, που είναι σε στενή συνάρτηση με τη θεωρία για το ήθος.

Ο Μαρσύας ήταν, όπως είπαμε και παραπάνω, ένας από τους σατύρους του θεού Διονύσου, ο οποίος διέθετε ένα εξαιρετικό χάρισμα στην αυλική τέχνη. Μάλιστα τους αυλούς του τους είχε εξοικονομήσει από τη θεά Αθηνά. Αυτοί, παρότι εύρημα δικό της, απορρίφθηκαν από τη θεά, καθώς φυσώντας τους παραμορφωνόταν το πρόσωπό της. Από τότε που έπεσαν στα χέρια του Μαρσύα, οι ηδονικές μελωδίες τους μάγευαν την πλάση και εξέπεμπαν την αίσθηση ενός ορμητικού πάθους και έναν ασυγκράτητο αισθησιασμό. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο το γεγονός ότι στο «Συμπόσιο» του Πλάτωνα, η ευγλωττία και η ρητορική δεινότητα του Σωκράτη αντιπαραβάλλεται με την ηδονή των αυλών του Μαρσύα. Ο ίδιος έχοντας πλήρη επίγνωση του χαρίσματός του γνώριζε πως η αυλική του είναι αξεπέραστη και ότι κανείς θνητός δεν θα ήταν δυνατόν να την υπερβεί. Μόνο ένας θεός ήταν υπολογίσιμος γι’ αυτόν αντίπαλος. Και ποιος άλλος θα μπορούσε να ήταν από τον ίδιο τον Απόλλωνα, το θεό της μουσικής;

Τι σημαίνει όμως «θεός της μουσικής»; Ο Απόλλωνας είναι ο αιώνιος θεράπων μιας υψηλής τέχνης. Η ύπαρξή του είναι συνυφασμένη με αυτήν. Μέσα από το λεπτό ήχο της λύρας του εξαίρεται η ανθρώπινη φύση και ενώνεται με τη θεία. Είναι ο αγνός προστάτης της μουσικής. Όταν πληροφορήθηκε την αλαζονεία του Μαρσύα, αποφάσισε να τον συναντήσει. Ο Μαρσύας ακόμα και τότε με θράσος εξήρε την ανωτερότητά του προκαλώντας το θεό σε μουσικό αγώνα. Μάλιστα, σίγουρος για τη νίκη του, παραχώρησε στον Απόλλωνα τη δυνατότητα να επιλέξει εν λευκώ τόσο την κριτική επιτροπή όσο και την ποινή του ηττημένου. Με κριτές πλέον τις εννέα Μούσες, ο αγώνας ξεκίνησε με το παθιασμένο και ερεθιστικό παίξιμο του Μαρσύα. Οι Μούσες μαγεμένες δεν κατάφεραν να κρύψουν τον ενθουσιασμό τους. Στους ήχους όμως που ανάβλυσαν από τις χορδές της λύρας του Απόλλωνα, οι Μούσες μεθυσμένες από τη θεία μουσική δεν μπόρεσαν να αντισταθούν, αφού ο ίδιος τις συνόδευσε με τη θεϊκή φωνή του. Ο Μαρσύας φυσικά ήταν αδύνατον να κάνει και τα δύο ταυτόχρονα. Τότε ο Απόλλωνας γύρισε τη λύρα του ανάποδα συνεχίζοντας να παίζει με την ίδια ευκολία. Έβγαλε έτσι το Μαρσύα εκτός μάχης, αφού για δεύτερη φορά μειονέκτησε. Οι Μούσες τότε ανακήρυξαν ομόφωνα τον Απόλλωνα νικητή του διαγωνισμού. Έτσι εκείνος κρέμασε το Μαρσύα από έναν πλάτανο, ποινή που ο ίδιος ο θεός είχε ορίσει από την αρχή του διαγωνισμού με τη συγκατάθεση του Μαρσύα.     

Το συμπέρασμα από μια τέτοια διήγηση θα μπορούσε να είναι ότι ενώ ο θεός μέσω του εαυτού του εξυψώνει την τέχνη του, ο σάτυρος μέσω της τέχνης του αναδεικνύει τον εαυτό του. Ο Μαρσύας τυφλωμένος από μια άκρατη φιλοπρωτία και εγωκεντρισμό είναι αδύνατον να δει ότι υπερβαίνει το μέτρο. Έτσι χρησιμοποιεί την τέχνη ως μέσον για να συντρίψει τον ίδιο το θεό της μουσικής ως τελική επισφράγιση του θριάμβου του. Καταπατώντας την ιερότητα της τέχνης, ο Μαρσύας διαπράττει τελικά την ύβριν, προκειμένου να ικανοποιήσει τους ιδιοτελείς του στόχους και επομένως να δώσει τροφή στα πάθη του. Και εκείνος που υποκύπτει τελικά στα πάθη και γίνεται έρμαιό τους παύει να μετέχει της αρετής, γίνεται ανήθικος. Η τίσις επομένως είναι πια αναπόφευκτη. Ο Μαρσύας συνετρίβη με τον ίδιο τρόπο που θέλησε να εκμηδενίσει το θεό της μουσικής, την ίδια τη μουσική. 

Πηγή: Ωδείο Οπερα Αθηνών 
Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Ludwig Van Beethoven: Η ζωή και το έργο του. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο. Ακούστε το ''EMPEROR''

Πρόκειται για έναν από τους γνωστότερους και σημαντικότερους συνθέτες στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής, το έργο του οποίου αποτέλεσε τομή για την κλασική μουσική παράδοση και ταυτόχρονα σηματοδότησε την απαρχή της ρομαντικής περιόδου. Παρότι η συμβολή του στην πορεία της μουσικής ανά τους αιώνες δεν υπήρξε διόλου μονόπλευρη ή εξειδικευμένη σε ορισμένο μουσικό είδος (αφού οι καταγεγραμμένες συνθέσεις του υπερβαίνουν σε αριθμό τις εκατόν τριάντα και περιλαμβάνουν κοντσέρτα, σονάτες, κουαρτέτα, κουιντέτα, όπερα, λειτουργίες, σερενάτες κ.ο.κ.) το όνομα του Μπετόβεν συνδέθηκε άρρηκτα με τις εννέα διάσημες συμφωνίες του, εξαιτίας των οποίων έχει χαρακτηριστεί ως «ο μεγαλύτερος συμφωνικός συνθέτης».

Η ζωή του δεν υπήρξε εύκολη, παρά τη μεγάλη επαγγελματική του επιτυχία και αναγνώρισή του ως μουσική ιδιοφυΐα, ήδη από τα πρώτα χρόνια της ζωής του. Γεννήθηκε το 1770 μ.Χ. στη Βόννη, από φτωχούς γονείς που κατάγονταν από το Βέλγιο και είχε άλλα έξι αδέλφια, εκ των οποίων επιβίωσαν μόνο τα δύο. Η μητέρα του (Κατερίνα Κέρβεριχ) εργαζόταν ως υπηρέτρια και ήταν άνθρωπος πράος και καλόκαρδος, ενώ ο πατέρας του (Γιόχαν Μπετόβεν), ο οποίος ήταν επίσης μουσικός και εργαζόταν ως τενόρος στην Αυλή της Βόνης, αντιμετώπιζε σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού.

Το ταλέντο του νέου Μπετόβεν έγινε φανερό σε πολύ πρώιμη παιδική ηλικία και ο πατέρας του, ο οποίος ανέλαβε καθήκοντα μουσικού διδασκάλου προσδοκώντας να τον παρουσιάσει στο κοινό ως παιδί-θαύμα, τον υποχρέωνε να μελετά νυχθημερόν, προκειμένου να προετοιμαστεί για την πρώτη του δημόσια ερμηνεία. Πράγματι, το 1778, σε ηλικία μικρότερη των οκτώ ετών, ο Μπετόβεν έδωσε την πρώτη του δημόσια συναυλία στην Κολωνία, για τις ανάγκες προώθησης της οποίας ο πατέρας του είχε διαδώσει σε όλους ότι ήταν μόλις έξι χρονών. Το γεγονός αυτό του δημιούργησε εσφαλμένη εντύπωση της ηλικίας του, η οποία τον ακολούθησε για σημαντικό χρονικό διάστημα της ζωής του.

Οι περιορισμένες μουσικές γνώσεις του πατέρα του κατέστησαν σύντομα επιτακτική την ανάγκη εύρεσης περισσότερο καταρτισμένων μουσικών διδασκάλων. Έτσι, σε ηλικία δέκα ετών ανέλαβε τη μουσική του παιδεία ο επαγγελματίας παίκτης οργάνου της Αυλής, Κρίστιαν Νεέφε, ο οποίος αντιλήφθηκε πόσο ιδιαίτερο και σπάνιο ήταν το ταλέντο του μαθητή του. Κατάφερε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του και τον αποδέσμευσε από την αυστηρή και καταπιεστική μελέτη, στην οποία τον υποχρέωνε ο πατέρας του. Παράλληλα, πέραν της διδαχής του οργάνου και των βασικών αρχών της σύνθεσης, ο Νεέφε συνετέλεσε και στην ευρύτερη μόρφωσή του, μυώντας τον στα έργα των μεγάλων φιλοσόφων (αρχαίων αλλά και σύγχρονών του).

Το 1782 μ.Χ. και σε ηλικία σχεδόν δώδεκα ετών, ο Μπετόβεν δημοσίευσε το πρώτο του έργο με τίτλο «9 παραλλαγές στην ντο μείζονα σε ένα εμβατήριο του Earnst Christoph Dressler (WoO 63)». Tο 1784 μ.Χ., κατόπιν συστάσεων του δασκάλου του, ο Μπετόβεν ανέλαβε καθήκοντα οργανίστα στην Αυλή του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, νεότερου γιου της Μαρίας Θηρεσίας και Δούκα της Κολωνίας. Η θέση αυτή, την οποία κατέλαβε σε ηλικία μόλις δεκατεσσάρων ετών, πέρα από το ότι συνετέλεσε στην ευρύτερη διάδοση του ταλέντου του και στη δημοσιοποίηση των ικανοτήτων του, του έδωσε επίσης την ευκαιρία να διευρύνει τον κοινωνικό του κύκλο, κάνοντας γνωριμίες και ιδρύοντας φιλίες, οι οποίες έμελλε να τον ακολουθήσουν σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Την ίδια εποχή ο Μπετόβεν άρχισε να εκτελεί πατρικά χρέη αναφορικά με την οικογένειά του, αναλαμβάνοντας τόσο την οικονομική υποστήριξη των συγγενών του (αφού ο πατέρας του -εξαιτίας του αλκοολισμού- δεν ήταν σε θέση να εκπληρώσει αποτελεσματικά τα καθήκοντά του ως μουσικού στην Αυλή), όσο και τη γενικότερη φροντίδα των δύο μικρότερων αδελφών του, για τους οποίους ένιωθε υπεύθυνος, συναίσθημα το οποίο διατηρήθηκε καθ’ όλη του τη ζωή, μερικές φορές μάλιστα σε σημείο υπερβολής.

Το 1787 μ.Χ. ο πρίγκιπας Μαξιμιλιανός Φραγκίσκος, ο οποίος πίστευε στο ταλέντο του νεαρού μουσικού, τον έστειλε στη Βιέννη, που ήταν η πολιτιστική και μουσική πρωτεύουσα της εποχής, για να μαθητεύσει κοντά στον Μότσαρτ. Οι ελάχιστες και αμφίβολης γνησιότητας πηγές που υπάρχουν αναφορικά με την πρώτη συνάντηση των δύο αυτών σπουδαίων μουσικών μορφών, αποδίδουν στον Μότσαρτ ενθουσιώδεις φράσεις αναγνώρισης του μουσικού ταλέντου του νεαρού Μπετόβεν. Ωστόσο, η μαθητεία αυτή διήρκεσε μόλις δεκατέσσερις ημέρες, διακοπτόμενη από την αιφνίδια είδηση της βαριάς ασθένειας της μητέρας του, λόγω της οποίας ο Μπετόβεν μετέβη άμεσα στη Βόννη.

Η Κατερίνα Κέρβεριχ υπέκυψε στην ασθένειά της στις 17-7-1787. Η απώλεια του μόνου ανθρώπου του στενού οικογενειακού του περιβάλλοντος, με τον οποίο είχε αναπτύξει πολύ στενό δεσμό αγάπης, εκτίμησης και αφοσίωσης, του άφησε ένα μεγάλο συναισθηματικό κενό, κρατώντας τον για μερικά χρόνια εκτός της πολιτιστικής επικαιρότητας. Μετά από πέντε ολόκληρα χρόνια και μετά από νέα επιχορήγηση του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, αλλά και του κόμη Βάλντσταϊν, φίλου και προστάτη του, ο Μπετόβεν επέστρεψε στη Βιέννη το 1792 μ.Χ. για να συνεχίσει τις σπουδές του και να μαθητεύσει αυτή φορά κοντά στον Χάυντν. Αργότερα συνέχισε την εκπαίδευσή του με τους Άλμπρεχτσμπέργκερ και Σαλιέρι. Έκτοτε δεν επέστρεψε ποτέ στη γενέτειρά του.

Ήδη από τα πρώτα χρόνια της διαμονής του στη Βιέννη, ο Μπετόβεν –με τη βοήθεια του ηχηρού ονόματος των χρηματοδοτών του- ανέπτυξε κοινωνικές σχέσεις με τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις της πόλης, οι οποίες τον δέχτηκαν στους κόλπους τους. Παρά τις ριζοσπαστικές αντιλήψεις του και τον ιδιόρρυθμο και κυκλοθυμικό χαρακτήρα του, που τον ωθούσε σε συχνές αψιθυμίες και συγκρούσεις με διαφορετικό κάθε φορά αριστοκράτη, για τις οποίες επανόρθωνε σχεδόν άμεσα (πολλές φορές και με αφιερώσεις έργων του), οι φιλόμουσοι των ευγενών τάξεων έγιναν σταδιακά οι μεγαλύτεροι και πιστότεροι υποστηρικτές του και τον αναγνώριζαν ως μεγάλο πιανίστα, ταλαντούχο βιρτουόζο και αυτοσχεδιαστή, συγχωρώντας την απρόβλεπτη και υπερβολική συμπεριφορά του.

Το 1794 μ.Χ. συνέθεσε το έργο του «Opus 1, Trios for Piano» και το1795 μ.Χ. ο Μπετόβεν έκανε την πρώτη του δημόσια ερμηνεία στη Βιέννη, στο Burgtheater, στο πλαίσιο μίας εκδήλωσης όπου ο κάθε μουσικός παρουσίαζε τις προσωπικές του συνθέσεις. Ακολούθησε μία περιοδεία, η οποία περιέλαβε κοντσέρτα στην Πράγα, στη Δρέσδη, στο Βερολίνο και στη Βουδαπέστη και το 1799 μ.Χ συνέθεσε την «Απασιονάτα» (μτφ: Παθητική Σονάτα), την οποία εμπνεύστηκε από τον έρωτά του για την αριστοκράτισσα Τερέζα Φον Μπρούνσβικ.

Το 1800 μ.Χ. έδωσε άλλη μία συναυλία στη Βιέννη, στην οποία μάλιστα παρουσίασε στο κοινό την πρώτη Συμφωνία. Το κοινό της εποχής τη βρήκε πολύ παράξενη στο άκουσμα, παρότι οι σημερινοί ακροατές την χαρακτηρίζουν ως την πιο κλασική του συμφωνία, με φανερές τις επιρροές του από το Μότσαρτ και το Χάυντν. Την ίδια χρονιά συνέθεσε το «Σεπτέτο» και μερικούς μήνες αργότερα τη «Σονάτα της Άνοιξης». Ακολούθησε η «Σονάτα υπό το Σεληνόφως», την οποία αφιέρωσε στην αγαπημένη του Τζουλιέτα Γκουιτσιάρντι, η οποία όμως τον εγκατέλειψε το 1802, βυθίζοντάς τον σε βαθιά θλίψη.

Παράλληλα, από το 1794 μ.Χ. είχε αρχίσει να εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στην ακοή του, το οποίο σταδιακά επιδεινώθηκε, σε σημείο να του δημιουργήσει σοβαρή βαρηκοΐα περί το 1801 μ.Χ. (σε ηλικία μόλις 31 ετών). Τότε εξομολογήθηκε στους φίλους του από τη Βόννη, ότι κάποια στιγμή στο μέλλον θα έχανε τελείως την ακοή του. Τον επόμενο χρόνο μάλιστα έγραψε ένα κείμενο, το οποίο είναι γνωστό ως «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», το οποίο απευθυνόταν στους αδελφούς του. Στο κείμενο αυτό εξέφραζε τη φρίκη που ένιωθε για την αδικία και την ειρωνεία που του επιφύλασσε η ζωή, υποχρεώνοντας ένα μουσικό να ζήσει τη ζωή του κουφός, δηλώνοντας ταυτόχρονα ότι το μόνο που τον συγκράτησε από την αυτοκτονία ήταν η Τέχνη και η σκέψη ότι δεν μπορούσε να φύγει από τη ζωή πριν διεκπεραιώσει το καθήκον του απέναντί Της.

Ο Μπετόβεν όχι μόνο δεν αυτοκτόνησε, αλλά άντλησε δύναμη από το ταλέντο του και επικεντρώθηκε στην προσπάθειά του να συνθέσει σε σύντομο χρονικό διάστημα όσο περισσότερα έργα μπορούσε, προκειμένου να προλάβει και να νικήσει τη συνεχώς επιδεινούμενη βαρηκοΐα του. Στο διάστημα αυτό δίδασκε περισσότερους μαθητές και μαθήτριες, τους οποίους έβρισκε ελπιδοφόρους ή και ελκυστικούς, επεκτείνοντας έτι περαιτέρω τους κοινωνικούς του δεσμούς με την άρχουσα τάξη. Αναπόφευκτα, ερωτεύτηκε περισσότερες μαθήτριές του, αλλά και γενικότερα περισσότερες γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του, χωρίς όμως να βρει την ανταπόκριση που προσδοκούσε. Στα έργα που δημιουργήθηκαν την εποχή εκείνη περιλαμβάνονται διάφορες σονάτες για πιάνο, μεταξύ των οποίων και «η Καταιγίδα» (μτφ.: The Tempest), καθώς και η δεύτερη Συμφωνία, η οποία παρουσίασε περισσότερες δομικές καινοτομίες σε σχέση με την πρώτη. Το ίδιο χρονικό διάστημα ολοκλήρωσε και τη μοναδική όπερά του με τον τίτλο «Λεονώρα» (η οποία αργότερα μετονομάστηκε σε «Φιντέλιο»).

Το 1803 μ.Χ. συνέθεσε την περίφημη τρίτη Συμφωνία του, γνωστή ως «Ηρωική». Το έργο του αυτό ήταν εμπνευσμένο από το Ναπολέοντα, τον οποίο θαύμαζε απεριόριστα και τον θεωρούσε ήρωα, απελευθερωτή των ανθρώπων, ο οποίος θα κατάφερνε να ιδρύσει μία νέα κοινωνία που θα στηριζόταν στην ελευθερία, την αλληλεγγύη και τη δικαιοσύνη. Για το λόγο αυτό η Τρίτη Συμφωνία είχε αρχικά ονομαστεί «Βοναπάρτης». Το 5^ο κοντσέρτο για πιάνο, το οποίο ονομάστηκε «Αυτοκρατορικό» και συνετέθη το 1809 μ.Χ. ήταν επίσης αφιερωμένο στο Ναπολέοντα. Όταν αργότερα ο Βοναπάρτης έλαβε τον τίτλο του Αυτοκράτορα και κατέστη πλέον σαφές ότι οι φιλοδοξίες του ήταν περισσότερο απολυταρχικές και δεν συμβιβάζονταν με την εικόνα του ένδοξου απελευθερωτή με τα υψηλά ιδανικά, την οποία έτρεφε και θαύμαζε ο συνθέτης, εξοργίστηκε τόσο που μετονόμασε την τρίτη Συμφωνία του σε «Ηρωική».

Η πέμπτη Συμφωνία του γράφτηκε το 1807 μ.Χ. και πραγματευόταν την αέναη μάχη του ανθρώπου με τη μοίρα. Η έκβαση της πάλης αυτής, όπως προκύπτει από το συγκεκριμένο έργο, έχει διχάσει τους μελετητές. Κατά μία άποψη, το έργο καταλήγει με τον θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στο πεπρωμένο του, αλλά σύμφωνα με άλλη άποψη, η εκδηλωθείσα πάλη (που περιγράφεται με τα τρία χαρακτηριστικά χτυπήματα που συνθέτουν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο), σιγά σιγά ξεθυμαίνει, με αποτέλεσμα να οδηγήσει σε μία συμφιλίωση του ανθρώπου με τη μοίρα του.

Την ίδια περίοδο γράφτηκε και η έκτη Συμφωνία, η οποία ονομάστηκε «Ποιμενική» και αποτελεί έναν ύμνο στη φύση, που ήταν για τον Μπετόβεν μεγάλη πηγή έμπνευσης και θαυμασμού. Ακολούθησαν η ουβερτούρα «Κοριολανός» (η οποία είχε ως θέμα την ομώνυμη τραγωδία του αυστριακού συγγραφέα Χάινριχ Τζόζεφ Βον Κόλιν) και η διάσημη τρίλεπτη σύνθεση για πιάνο με τον τίτλο «Για την Ελίζα» (μτφ. στα γερμανικά: Für Elise). Το τελευταίο αυτό έργο προκάλεσε ερωτηματικά για την ακριβή ταυτότητα της Ελίζας, στην οποία είχε αφιερωθεί. Ειδικοί μελετητές πιστεύουν ότι το έργο αυτό είχε τιτλοφορηθεί «Για την Τερέζα» («Für Therese») και αποσκοπούσε στον εντυπωσιασμό της Τερέζας Μαλφάτι, η οποία όμως δεν ανταποκρίθηκε στον έρωτά του. Όταν το έργο εκδόθηκε τελικά τρεις δεκαετίες μετά το θάνατο του μεγάλου συνθέτη, λόγω του κακού γραφικού του χαρακτήρα, οι αρμόδιοι μουσικολόγοι αντέγραψαν λανθασμένα τον τίτλο («Ελίζα» αντί για «Τερέζα»).

Όταν το 1809 μ.Χ. ο Μπετόβεν θέλησε να φύγει από τη Βιέννη, περισσότεροι φίλοι και εύποροι θαυμαστές του έργου του, του πρότειναν να του παράσχουν ετησίως το ποσό των 4.000 φλορινιών (το οποίο του επέτρεπε να ζει με οικονομική άνεση), με μόνο όρο να παραμείνει στη Βιέννη. Ο συνθέτης δέχτηκε, εγκαινιάζοντας μία νέα εποχή ανεξαρτησίας για τους μουσικούς, έχοντας πλέον την ευχέρεια να συνθέτει ό,τι ήθελε, όποτε ήθελε και ανεξάρτητα από «παραγγελίες» χρηματοδοτών του. Διότι μέχρι τότε, οι μουσικοί εντάσσονταν στο οικόσιτο προσωπικό των αριστοκρατών και ασκούσαν καθήκοντα σύνθεσης και ερμηνείας, σύμφωνα με τις οδηγίες των αφεντικών τους, αλλά χωρίς να απαλλάσσονται και από τα λοιπά χρέη του υπηρετικού προσωπικού.  

Το 1815 μ.Χ. πραγματοποίησε την τελευταία δημόσια ερμηνεία του. Τον ίδιο χρόνο πέθανε ο αδελφός του Κάσπαρ Καρλ, αφήνοντας πίσω τη χήρα και τον εννιάχρονο γιο του, έχοντας προβλέψει με διαθήκη του να ασκηθεί η κηδεμονία του ανηλίκου από τον αδελφό του, Λούντβιχ, από κοινού με τη χήρα μητέρα του ανηλίκου. Το γεγονός αυτό μετέβαλε δραματικά τα δεδομένα της ζωής του, αφού ο ήδη 45χρονος εργένης συνθέτης, ο οποίος μέχρι το έτος 1818 μ.Χ. είχε χάσει τελείως την ακοή του, δυσκολεύτηκε πολύ να συγκατοικήσει με ένα παιδί και ταυτόχρονα να διαχειριστεί τα προβλήματα και τις διαφωνίες με τη χήρα συγκηδεμόνα του ανηλίκου.

Το 1816 μ.Χ. συνέθεσε τη συλλογή τραγουδιών λίντερ με τον τίτλο «Στη Μακρινή Αγαπημένη» και ξεκίνησε τη συγγραφή της ένατης Συμφωνίας, ενώ παράλληλα δούλευε τη λειτουργία «Missa solemnis», την οποία είχε ξεκινήσει χρόνια πριν και την ολοκλήρωσε μόλις το 1822 μ.Χ.. Το έργο αυτό δεν έγινε αποδεκτό από την κοινωνία της εποχής, διότι θεωρήθηκε ότι ήταν υπερβολικά «έντονο» ηχητικά για λειτουργία, η οποία εκ φύσεως προορίζεται για να εκφράσει τη θρησκευτική κατάνυξη, με αποτέλεσμα να θεωρηθεί ακόμα και ασεβές προς τα Θεία. Η πραγματική αναγνώριση του έργου αυτού, το οποίο αναγνωρίζεται πλέον ως ένα από τα κορυφαία δημιουργήματά του, επήλθε πολύ αργότερα. 

Beethoven - Moonlight Sonata - Daniel Barenboim

Το 1823 μ.Χ. ο Μπετόβεν γνώρισε τον εντεκάχρονο τότε Φραντς Λιστ, σε μία από τις συναυλίες του. Συνεχάρη εγκάρδια το νεαρό πιανίστα, ο οποίος στο μέλλον επρόκειτο να διεκπεραιώσει τη μεταφορά όλων των συμφωνιών του στο πιάνο. Το ίδιο έτος ολοκληρώθηκε και η φημισμένη ένατη Συμφωνία, που φέρει τον τίτλο «Ύμνος στη Χαρά». Το έργο αυτό αποτελεί για πολλούς το αποκορύφωμα της δημιουργίας του και παρότι γράφτηκε υπό ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες (οικονομικά προβλήματα, επιδείνωση της υγείας, διαφωνίες με τον υπό την κηδεμονία άτακτο ανιψιό του), εξυμνεί την ευτυχία και τη χαρά της ζωής. Η πρώτη παρουσίαση της ένατης Συμφωνίας στο κοινό πραγματοποιήθηκε το 1825 μ.Χ. και ο συνθέτης αποθεώθηκε.

Ένα χρόνο αργότερα, επιστρέφοντας από το σπίτι του αδελφού του, με τον οποίο είχε καυγαδίσει –όπως γινόταν επανειλημμένα- ο Μπετόβεν αρρώστησε με ένα απλό κρύωμα στην αρχή, το οποίο όμως εξελίχθηκε σε πνευμονία, επιδεινώνοντας τα άλλα μακροχρόνια προβλήματα υγείας του. Πέθανε στις 26-3-1827, σε ηλικία 57 ετών, περιστοιχισμένος από τους στενότερους φίλους του, την ώρα που ξέσπαγε καταιγίδα. Κηδεύτηκε με όλες τις τιμές στην εκκλησία της Αγίας Τριάδος στη Βιέννη, όπου λέγεται ότι παρευρέθηκαν περισσότερα από 10.000 άτομα. Υποστηρίζεται ότι το φέρετρο σήκωσε, μεταξύ άλλων διάσημων καλλιτεχνών της εποχής και ο Φραντς Σούμπερτ, ο οποίος ήταν μεγάλος θαυμαστής του. Όταν πέθανε και ο ίδιος τον επόμενο χρόνο, θάφτηκε δίπλα του.

Μετά το θάνατό του, βρέθηκαν στο σπίτι του, στο ίδιο συρτάρι με τη «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», δύο μικρών διαστάσεων πορτρέτα γυναικών, συνοδευόμενα από μία επιστολή προς την «αθάνατη πολυαγαπημένη». Το κείμενο αυτό έχει προκαλέσει αμέτρητες εικασίες αναφορικά με την ταυτότητα της μυστηριώδους αυτής γυναίκας, αλλά κανείς δεν μπορεί να καταλήξει σε κάποιο ασφαλές συμπέρασμα και μέχρι σήμερα δεν έχει εξακριβωθεί ούτε και η ταυτότητα των δύο γυναικών στα πορτρέτα.

Η ανήθικη «Κάρμεν» του Ζώρζ Μπιζέ. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Η Όπερα Κομίκ στο Παρίσι ανέβασε το 1875 την παράσταση της «Κάρμεν» του Μπιζέ. Υπολογίσθηκε ότι σε ένα διάστημα άνω των εξήντα ετών, το έργο παίχθηκε στην Κομίκ χίλιες πεντακόσιες φορές, ενώ σε άλλα μουσικά θέατρα παγκοσμίως οι παραστάσεις της Κάρμεν, υπερέβησαν τις είκοσι χιλιάδες!

Κανένα άλλο μουσικό έργο δεν παρουσίασε τόσο μεγάλη επιτυχία, όσο η Κάρμεν, εκείνη την ατίθαση κοπέλα των ισπανικών βουνών, με την γλυκιά μουσική του Μπιζέ, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να γοητεύει. Κι όμως το έργο αυτό κατά μια τραγική ειρωνεία, θεωρήθηκε από τις πρώτες κιόλας παραστάσεις ως μια αποτυχία!

Κι ο Γάλλος μουσουργός και δημιουργός του ο Ζώρζ Μπιζέ, στεναχωρήθηκε τόσο πολύ, που ένα μήνα από το ανέβασμα της πρώτης παράστασης, πέθανε, σε ηλικία 36 ετών μόλις!

Την όπερα αυτή ο Μπιζέ, την συνέθεσε βασιζόμενος πάνω σε ένα διήγημα του Προσπέρ Μεριμέ. Ήδη πριν από την σύνθεση του «Κάρμεν» είχε συνθέσει παρά το νεαρό της ηλικίας του, άλλες τρεις όπερες, τους «Αλιείς Μαργαριταριών», την «Πεντάμορφη του Περθ» και την «Αρλεζιάνα». Και στα τρία αυτά έργα ο Μπιζέ, είχε λάβει σκληρή κριτική, ακόμα και στην «Αρλεζιάνα» που σήμερα αναγνωρίζεται σαν ένα έργα μοναδικό, στην αναπαράσταση της μεσογειακής ψυχής. Ο κόσμος στην εποχή του Μπιζέ, δεν πρόσεχε τόσο την μουσική του, όσο την θεματολογία του. Και το κοινό προέρχονταν από την αστική τάξη, στην οποία κυριαρχούσε το αίσθημα της οικογένειας και της ηθικής. Αυτές οι ιστορίες εγκαταλείψεων συζύγων, ενόχων, ερώτων παράνομων κ.λ.π. δεν έκαναν καλή εντύπωση στο κοινό πάνω στο οποίο στηρίζονταν η όπερα. Κι ο Μπιζέ γοητεύονταν από τέτοιες ιστορίες, που ήταν προβληματικές για το κοινό της εποχής. Όταν διάβασε το διήγημα για το κορίτσι των ισπανικών βουνών, την Κάρμεν, ο Μπιζέ κλείσθηκε για δύο ολόκληρα χρόνια στο 

σπίτι του και μελετούσε την ισπανική κουλτούρα. Δεν είχε καμία γνώση για τον ισπανικό πολιτισμό, αφού δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την Ισπανία και δεν γνώριζε και από ισπανική λαϊκή μουσική. Κι όμως αυτός ο αυτόβουλος εγκλεισμός του για δύο χρόνια μέσα στο σπίτι του, τον οδήγησαν να κατανοήσει τόσο πολύ την ισπανική ψυχή, ώστε σήμερα το έργο του να θεωρείται τόσο «ισπανικό» που θεωρείται σχεδόν απίστευτο ότι συνετέθητε από έναν Γάλλο!

Έτσι ο άνθρωπος που δεν γνώρισε ποτέ την Ισπανία στην πραγματικότητα, συνέθεσε τραγούδια που τραγουδιούνται μέχρι σήμερα από κάθε ισπανικό στόμα. Η «Κάρμεν» έχει τόσο δυνατό τοπικό χρώμα, που θεωρείται σήμερα το πρότυπα της ιβηρικής μουσικής, ενώ στις αρένες των ταυρομαχιών, η είσοδος του ταυρομάχου «τορεαδόρ» συνοδεύεται πάντα από το λεγόμενο τραγούδι του ταυρομάχου, που είναι σύνθεση του Μπιζέ!

Η πρώτη της «Κάρμεν» δόθηκε όπως προαναφέραμε, στην αίθουσα της Όπερας Κομίκ, στις 3 Μαρτίου 1875. Ο κόσμος που είχε πλημμυρίσει την αίθουσα, ήταν προδιατεθειμένος κατά του νεαρού συνθέτη, καθώς ο ίδιος ο Μπιζέ είχε δηλώσει με αφροσύνη, εγωισμό και έπαρση, πως η «Κάρμεν» ήταν το μεγαλύτερο αριστούργημα και όποιου δεν του αρέσει, σημαίνει πως δεν γνωρίζει από μουσική! Μετά την σκληρή αυτή δήλωση το έργο είχε ξεκινήσει μέσα στην σιωπή, από πλευράς κοινού, μέχρι που τελείωσε η πρώτη πράξη. Στην δεύτερη πράξη όμως, καθώς εμφανίζονταν μια ηθική που το κοινό δεν ήταν έτοιμη να δεχτεί, άρχισαν να ακούγονται φωνές μέσα στην αίθουσα. Τέτοιες «ανήθικες ιστορίες» δεν ήταν επιτρεπτές για τους Παρισινούς αστούς που πήγαιναν να παρακολουθήσουν μαζί με της συζύγους τους και τις κόρες τους. Το έργο τελείωσε χωρίς κανένα χειροκρότημα, αντιθέτως με πολλά σφυρίγματα. Την επομένη κιόλας μέρα, η κριτική στρέφονταν επιθετικά εναντίον του. Η «Κάρμεν» χαρακτηρίζονταν ως ανοσιούργημα με τραγούδια από ισπανικά καπηλεία. Ο Μπιζέ τότε ήταν που άρχισε μόνος του να παλεύει εναντίον όλων, για την διάσωση του έργου του. Το μεγαλύτερο πρόβλημα όμως ήταν από τους ηθοποιούς της Όπερας Κομίκ, που επέμεναν να αλλάξει το πρόγραμμα, καθώς δεν άντεχαν την αρνητική κριτική που γίνονταν. Περνά έτσι, ένας μήνας πάλης, αγωνίας και έντασης. Ο Μπιζέ ασθενούσε διαρκώς και αδυνάτιζε. Οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν. Πηγαίνει στην εξοχή, όπου μετά από τρεις ημέρες ακαθόριστης ασθένειας πεθαίνει, την ίδια στιγμή που πίσω στο Παρίσι, η «Κάρμεν» ανεβαίνει σε μια γεμάτη αίθουσα για να παιχθεί για τριακοστή Τρίτη φορά!

Το έργο του σιγά σιγά άρχισε να αναγνωρίζεται μέχρι που σήμερα η «Κάρμεν» θεωρείται μια αξεπέραστη όπερα του είδους!

Πηγή: Ωδείο Όπερα Αθηνών.

Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Από το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν, στον άρχοντα των Δαχτυλιδιών. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν» αποτελεί στην ουσία μια τετραλογία, αφού αποτελείται από τέσσερα έργα: Τον «Χρυσό του Ρήνου», τη «Βαλκυρία», το «Σίνγκφριντ» και το «Λυκόφως των Θεών». Γράφτηκε από τον Βάγκνερ μέσα σε ένα διάστημα είκοσι ετών, από το 1852 έως το 1872 με ενδιάμεσα διαλείμματα καθώς ο Γερμανός μουσουργός το χρονικό αυτό διάστημα έγραψε δύο ακόμα αριστουργήματα τον «Τριστάνο και Ιζόλδη» και τους «Μαστόρους τραγουδιστάδες».

Η υπόθεση αυτού του κύκλου προέρχεται από τους θρύλους και την μυθολογία των βόρειων λαών της Ευρώπης και ξετυλίγεται όπως μια αρχαία τραγωδία. Θα προσπαθήσουμε να πούμε δύο λόγια για την υπόθεση του έργου, γεγονός δύσκολο καθώς ο μύθος είναι μπερδεμένος με θρύλους και δοξασίες, ξεχωριστές ιστορίες από μόνες τους. Μια γενιά παράξενη φτιαγμένη από νάνους ζει στα έγκατα της γης. Αυτή την γενιά του σκοταδιού την λένε Νιμπελούγκεν. Ένας από νάνος των Νιμπελούγκεν ο Άλμπεριχ, με την χρήση καταραμένου χρυσού, κατασκευάζει ένα δακτυλίδι που του χαρίζει δύναμη. Έτσι με το δακτυλίδι αυτό επικρατεί σε όλους τους νάνους και γίνεται αρχηγός τους. Έτσι ο Άλμπεριχ μετά τους νάνους, ονειρεύεται να κατακτήσει όλα τα 

όντα που ζουν στη γη. Η γενιά των Γιγάντων που είναι η λεγομένη Βόρεια γενιά, βλέποντας όλα αυτά, αρχίζει να ανησυχεί. Οι Θεοί εκμεταλλεύονται την έχθρα των Γιγάντων με τους νάνους και ένας θεός, ό Βόταν παροτρύνει τους Γίγαντες να χτίσουν ένα κάστρο, τη Βαλχάλα, ώστε να κυβερνά τον κόσμο. Μόλις τελείωσαν οι Γίγαντες το χτίσιμο του κάστρου, ζήτησαν ως ανταμοιβή όλο το χρυσάφι της γης. Φυσικά αυτό το είχε ήδη μαζέψει ο νάνος Άλμπεριχ. Έτσι οι θεοί αντί για χρυσό παρέδωσαν στους Γίγαντες τον νάνο Άλμπεριχ, που είχε όλο το χρυσάφι και μαζί με αυτό και το δακτυλίδι της δύναμης. Έτσι ο Άλμπεριχ αναγκάζεται να παραδώσει χρυσό και δακτυλίδι, προκειμένου να ελευθερωθεί. Δίνοντας το δακτυλίδι, καταριέται εκείνον που θα το κατέχει. Και η κατάρα αυτή πιάνει πραγματικά. Τότε οι θεοί αποφασίζουν να βοηθήσουν ένα τρίτο γένος, τους ανθρώπους. Οι κόρες του Θεού Βόταν, οι Βαλκυρίες τους παραστέκονται και όσους πέφτουν στην μάχη τους οδηγούν στη Βαλχάλα. Ωστόσο όλοι αναμένουν από το ανθρώπινο γένος, τον ήρωα εκείνο που με την νίκη θα φέρει την ειρήνη. Κι αυτός είναι ο Σίγκφριδ (Σίγκ είναι η νίκη), (Φριδ είναι η ειρήνη). Μετά από ατέλειωτες περιπέτειες και συνωμοσίες ο Σίγκφριδ τελικό πεθαίνει και η αγαπημένη γυναίκα του η Μπρουνχιλδ ξαναπετά το δακτυλίδι στον βυθό του Ρήνου. Φλόγες ξεπηδούν στο παλάτι της Βαλχάλα που καίνε τους θεούς. Η φωτιά φαίνεται ότι καίει και εξαγνίζει τα πάντα. Αυτή εν συντομία, ήταν η υπόθεση του κύκλου του δακτυλιδιού.

Ο μεγάλος Έλληνας μουσουργός Μανώλης Καλομοίρης έλεγε, πως για να καταλάβει κάποιος εκτός Βορείου Ευρώπης, το έργο αυτό, θα πρέπει να γνωρίζει οπωσδήποτε την 

υπόθεση, αλλά και να έχει μυηθεί στην Βαγκνερική όπερα, καθώς η μελωδία απουσιάζει. Κυριαρχούν επί το πλείστον υπερκόσμια μελωδικά ευρύματα και αυτό που επικρατεί είναι η δύναμη του λόγου που επικρατεί της μουσικής!

Η αλήθεια είναι ότι πρόκειται για διάσπαρτους μύθους των Τευτόνων, που ο Βάγκνερ ένωσε σε μια ιστορία. Οι μύθοι αυτοί ήταν σωμένοι στην παράδοση των Βορείων λαών, σαν να λέμε σήμερα εμείς ιστορίες άλλες για τον Ηρακλή, άλλες για τον Θησέα, τον Αχιλλέα ή τον Οδυσσέα! Δηλαδή ιστορίες που διαδραματίζονταν σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Ο Βάγκνερ τις ένωσε σχηματίζοντας μια τετραλογία και δημιουργώντας ένα νέο μουσικοδραματικό είδος, την Βαγκνερική Όπερα. Η συγκεκριμένη ιστορία είχε διάρκεια 15 ώρες. Σήμερα η τετραλογία εξακολουθεί να μαγεύει τους Αγγλοσαξωνικούς λαούς, έστω και παρουσιαζόμενη ως τριλογία με παραλλαγμένη πλοκή, όπως συνέβει με το μυθιστόρημα «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών» του Άγγλου συγγραφέα Τόλκιν, όπου κι εδώ συναντούμε Χόμπιτ, νάνους, ανθρώπους, γίγαντες κι εδώ το δαχτυλίδι χαρίζει δύναμη, αλλά είναι καταραμένο για όποιον το φορά. Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, στην ουσία, συνεχίζει να μαγεύει, όπως κάποτε μάγευε τους Βόρειους λαούς, ο Σίγκφριδ, η Βαλχάλα και οι επικές ιστορίες.

Πηγή: Ωδείο Όπερα Αθηνών.

Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Παρίσι: Η πόλη του ερωτικού τραγουδιού. Η επιλογή έγινε από τον ερωτευμένο με το Παρίσι Επικούρειο Πέπο.

Το Παρίσι ταυτίσθηκε ειδικά κατά την προπολεμική περίοδο, με τον ερωτισμό και τα τραγούδια αγάπης. Κι αυτή η φήμη εξακολουθεί μέχρι και σήμερα, καθώς όποιος το επισκέπτεται δεν παραλείπει και μια βόλτα από τα καφενεία που βρίσκονται σκορπισμένα στα σοκάκια του. Η χρυσή περίοδος του Γαλλικού ερωτικού τραγουδιού, ταυτίσθηκε με την δεκαετία του ’30. Το εύρισκε κάποιος σε αφθονία στα λαϊκά καμπαρέ της Μονμάρτης, όπως στον «Μαύρο Γάτο», στο Καρτιέ Λατέν, σε συνοικιακούς δρόμους, σε απόμερες πλατείες, όπου κυρίως τις νυχτερινές ώρες εγκαθίστονταν υπαίθριες ορχήστρες και τραγουδιστές με βραχνή φωνή. Ο θρύλος όμως δημιουργήθηκε από τα παλιά καμπαρέ, που είχαν πολύ φθηνό εισιτήριο και η λαϊκή τάξη μπορούσε να τα επισκεφθεί χωρίς να ματώσει. Δεν υπήρχε Παρισινός που τουλάχιστον μια φορά τον μήνα να μην κάνει επίσκεψη σε κάποιο καμπαρέ.

Τα ερωτικά τραγούδια συνοδεύονταν κυρίως από ένα πιάνο, τα φώτα χαμήλωναν μέχρι λίγο πριν σβήσουν τελείως και τότε εμφανίζονταν ο τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια. Πολλά τραγούδια ακούγονταν σαν προσευχές, τόσο χαμηλά! Όμως η επιτυχία του ερωτικού τραγουδιού, δεν οφείλονταν μόνο στα καμπαρέ ή στα νυχτερινά κέντρα γενικότερα, αλλά και στην ίδια την πόλη. Κάθε βράδυ, κυρίως τις Κυριακές, υπαίθριοι μουσικοί, έπαιζαν εκεί που κανείς δεν τους περίμενε. Αυτές οι ορχήστρες όμως σε αντίθεση με τις άλλες των καμπαρέ, αντί για πιάνο, αποτελούνταν από ένα κλαρίνο, μια φυσαρμόνικα και ένα δύο έγχορδα. Πολύ πριν ανακαλυφθούν τα ηλεκτρικά ηχεία, οι τραγουδιστές χρησιμοποιούσαν ένα ειδικό χωνί ώστε να επιβάλλουν τη φωνή τους στον θόρυβο του δρόμου. Αυτές τις υπαίθριες παραστάσεις οι ντόπιοι τις ονόμαζαν «κουλέρ λοκάλ» και αποτελούσαν ατραξιόν για τους τουρίστες του Παρισιού. Με ένα δύο ευρώ ως ανταμοιβή τραγουδούν ολόκληρα τραγούδια! Παλαιότερα εκτός από τους στάσιμους, υπήρχαν και οι υπαίθριοι μουσικοί, που περιδιάβαιναν κυρίως τις λαϊκότερες συνοικίες και στο άκουσμα των ερωτικών τους τραγουδιών, οι κάτοικοι πετούσαν νομίσματα ως ανταμοιβή. Η φρίκη και η τραγωδία του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, εξαφάνισαν πολλές από τις εικόνες αυτές. Όμως στο πέρασμα του χρόνου, οι κακές αναμνήσεις χάθηκαν και η χρυσή εποχή του Παρισιού φαίνεται ότι αναβιώνει ξανά.

Πηγή:  Ωδείο Όπερα Αθηνών

Ανιχνευτής ο Ερωτευμένος Poof.

Γιάννης Μαρκόπουλος: ο συνθέτης της επιστροφής στις ρίζες. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Ο Γιάννης Μαρκόπουλος ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Έλληνες συνθέτες γεννήθηκε στις 18 Μαρτίου 1939 στο Ηράκλειο της Κρήτης, από γονείς παλαιών οικογενειών του νησιού. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Ιεράπετρα. Εκεί, στο ωδείο της παραλιακής αυτής πόλης, παίρνει τα πρώτα του μουσικά μαθήματα στη θεωρία και στο βιολί. Οι πρώτες του επιδράσεις προέρχονται από την τοπική μουσική με τους γρήγορους χορούς και τα επαναλαμβανόμενα μικρά μοτίβα τους, από τη κλασική μουσική, καθώς και από τη μουσική της ευρύτερης ανατολικής Μεσογείου – και ιδιαίτερα της κοντινής Αιγύπτου.

Το 1956 συνεχίζει τις μουσικές σπουδές του στο Ωδείο Αθηνών, με τον συνθέτη Γεώργιο Σκλάβο και τον καθηγητή του βιολιού Joseph Bustidui. Την ίδια εποχή εισάγεται στο Πάντειο Πανεπιστήμιο για κοινωνικές και φιλοσοφικές σπουδές, ενώ παράλληλα συνθέτει για το θέατρο, τον κινηματογράφο και το χορό. Το 1963 βραβεύεται για την μουσική του στις Μικρές Αφροδίτες του Νίκου Κούνδουρου από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, και τον ίδιο χρόνο ανεβαίνουν από νέα χορευτικά σύνολα τα μουσικά του έργα Θησέας (χορόδραμα), Χιροσίμα (σουίτα μπαλέτου) και τα Τρία σκίτσα για χορό.

Το 1967 επιβάλλεται στην Ελλάδα η δικτατορία και ο Γιάννης Μαρκόπουλος αναχωρεί στο Λονδίνο. Εκεί εμπλουτίζει τις μουσικές του γνώσεις με την Αγγλίδα συνθέτρια Elisabeth Lutyens. Επίσης συνθέτει την κοσμική καντάτα Ήλιος ο πρώτος, σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη (που τιμάται με το βραβείο Νόμπελ το 1979), και τη μουσική για τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη (για το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν). Παράλληλα ολοκληρώνει τη μουσική τελετή Ιδού ο Νυμφίος, έργο που κρατά ανέκδοτο, εκτός ενός τμήματος, του περίφημου Ζάβαρα-κάτρα-νέμια, που αποτελεί ένα τα πιο διάσημα κομμάτια του. Την ίδια περίοδο γνωρίζεται με τους συνθέτες Ιάννη Ξενάκη και Γιάννη Χρήστου και έρχεται σε επαφή με τα πλέον πρωτοποριακά μουσικά έργα.

Το 1969 επιστρέφει στην Αθήνα για να συμβάλει με τα έργα του στην πορεία για την αποκατάσταση της δημοκρατίας. Δημιουργεί μια νέα κίνηση για την τέχνη και τη χρησιμότητά της και αναζητεί την βαθύτερη ενότητα του ανθρώπου με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον.

Με την είσοδο της δεκαετίας του ’70, υλοποιεί το μουσικό του όραμα: καταθέτει μουσικά έργα που χαρακτηρίζονται στο σύνολό τους ως νέα πρόταση και τομή για τη μέχρι τότε ελληνική μουσική πραγματικότητα· έργα με ενότητα της αισθητικής και της φιλοσοφικής άποψης του συνθέτη ως προς τις θεμελιακές αρχές τους, με το καθένα όμως από αυτά να είναι διαφορετικό. Ιδρύει ένα νέο και ιδιόμορφο ορχηστικό σχήμα, καθιερώνοντας, με τις συνθέσεις του, την ουσία της μουσικής συμβίωσης και τους συσχετισμούς έκφρασης μεταξύ συμφωνικών και τοπικών οργάνων, μέσω του μελωδικού και ρυθμικού του ορίζοντα, των αρμονικών του δομών και των ηχοχρωμάτων της διάφανης ενορχήστρωσής του. Μ

Παράλληλα, προτείνει εμφατικά την «Επιστροφή στις Ρίζες», εννοώντας τον «σχεδιασμό του μέλλοντος, με ενδοσκόπηση, μελέτη και πλησίασμα των άφθαρτων πηγών της ζωντανής τέχνης του κόσμου και επιλεγμένες σύγχρονες πληροφορίες τέχνης». Η πρότασή του αυτή παίρνει τις διαστάσεις ενός κινήματος τέχνης.

Λίγο αργότερα παρουσιάζει τα έργα του στη μπουάτ "Κύτταρο", με νέους τραγουδιστές και μουσικούς. Διδάσκει τον τρόπο της ερμηνείας της μουσικής και των τραγουδιών του, στην αισθητική κατεύθυνση που πάντοτε επιζητούσε. Μαζί με τα θεατρικά στιγμιότυπα και τον εικαστικό διάκοσμο στήνει μια πολύτροπη μουσική παράσταση. Διανοούμενοι και φοιτητές γεμίζουν καθημερινά τους χώρους της δραστηριότητάς του, παρά τα εμπόδια της τότε εξουσίας. Τα τραγούδια του, όπως οι Οχτροί, τα Λόγια και τα χρόνια, τα Χίλια μύρια κύματα, η Λένγκω (Ελλάδα), ο Γίγαντας, το Κάτω στης Μαργαρίτας το αλωνάκι, το Καφενείον η Ελλάς, το Ο τόπος μας είναι κλειστός, τα Παραπονεμένα λόγια, το Μιλώ για τα παιδιά μου και πολλά άλλα, γίνονται σύμβολα και μύθοι. Το ίδιο άλλωστε συμβαίνει με τα μουσικά του έργα Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Ο Στράτης ο Θαλασσινός ανάμεσα στους Αγάπανθους, Ήλιος ο Πρώτος, Χρονικό, Ιθαγένεια, Οροπέδιο, Θητεία και Μετανάστες – σε ποίηση και στίχους Σολωμού, Σεφέρη, Ελύτη, Κ.Χ. Μύρη, Μιχ. Κατσαρού, Ελευθερίου, Σκούρτη, Θεοδωρίδη αλλά και δικούς του.

Το 1976 συνθέτει τη μουσική για την τηλεοπτική σειρά του ΒΒC Who pays the Ferryman?, και η επιτυχία του μουσικού θέματος παραμένει στην κορυφή του βρετανικού Hit-Parade για μήνες, ενώ κάνει τον συνθέτη διεθνώς γνωστό.

Στα επόμενα χρόνια η δημοφιλία αυτή εκφράζεται με πολλές μετακλήσεις για συναυλίες, και ο Μαρκόπουλος πραγματοποιεί αλλεπάλληλα ταξίδια ανά τον κόσμο. Επισκέπτεται διαδοχικά, δίνοντας συναυλίες με τα έργα του, τη Νέα Υόρκη, τη Φιλαδέλφεια, το Σικάγο, το Σαν Φρανσίσκο, το Τορόντο, το Μόντρεαλ, τη Στοκχόλμη, το Άμστερνταμ, τη Νάπολη, το Παρίσι, το Βερολίνο, το Μόναχο, τη Φρανκφούρτη, τις Βρυξέλλες, το Λονδίνο καθώς και διάφορες πόλεις της Ρωσίας και της Αυστραλίας.

Στην καλλιτεχνική του παραγωγή, βέβαια, σημαντική θέση έχει η μουσική του για το θέατρο και τον κινηματογράφο: μουσική για έργα του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη, του Μενάνδρου, του Σαίξπηρ, του Τσέχωφ, του Μπέκετ αλλά και σύγχρονων Ελλήνων δραματουργών, και για ταινίες του Κούνδουρου, του Ντασέν, του Κοσμάτου, του Μανουσάκη, του Σκαλενάκη, του Γρηγορίου και άλλων.

Πηγή:wordpress.gr